País, petróleo y progreso, representaciones de la modernidad en las películas de la unidad fílmica shell de Venezuela (1952-1965).
Colmenares España, María Gabriela
País, petróleo y progreso, representaciones de la modernidad en las películas de la unidad fílmica shell de Venezuela (1952-1965). [recursos electrónico] / María Gabriela Colmenares España ; director, Juan Fernando Vizcarra Schumm. - Mexicali, Baja California, 2016. - 1 recurso en línea ; 267 p. : col. col.
Maestría en estudios socioculturales
Tesis (Maestría) - Universidad Autónoma de Baja California Instituto de Investigaciones Culturales-Museo, Mexicali, 2016.
Incluye referencias bibliográficas.
Desde un punto de vista socio espacial, la investigación que presento aquí se circunscribe a Venezuela, esa Venezuela que durante el siglo XX pasó de ser un país rural que vivía de la exportación del café y otros productos agrícolas, a convertirse en una nación petrolera moderna. La Royal Dutch/Shell se instaló en Venezuela durante la década de 1910 para explotar el petróleo mediante concesiones otorgadas por el Estado principalmente en el occidente del país. La sede principal de la compañía se construyó en Caracas y desde allí operó la Unidad Fílmica Shell. Sus equipos de producción hicieron filmaciones en casi toda Venezuela: los llanos, los Andes, la costa central, la costa oriental, el delta del río Orinoco, Guayana y Amazonas. He tomado en cuenta el carácter multinacional de la Royal Dutch/Shell y sus unidades fílmicas, como marco contextual para mi investigación. En cuanto a lo temporal, las compañías petroleras con intereses en Venezuela crearon en 1947 el Film Action Committee y produjeron algunos documentales de corte promocional. El Film Action Committee de la industria petrolera funcionó durante varios cambios políticos relevantes que involucraron el paso de un régimen democrático a otro militar. Al disolverse el Film Action Committee, algunas compañías petroleras asentadas en Venezuela crearon unidades internas de producción de documentales propagandísticos. Así lo hizo la Shell, cuya unidad fílmica venezolana se instaló en 1952, coincidiendo con el inicio de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). En 1958 se produjo la transición a la democracia y a fines de ese año hubo elecciones libres; como resultado de estas elecciones el socialdemócrata Rómulo Betancourt gobernó de 1959 a 1964. La Unidad Fílmica Shell de Venezuela funcionó dentro del Departamento de Relaciones Públicas de la empresa hasta 1965. En 1965, la unidad fue desmantelada y la producción de películas continuó haciéndose a través de contratos a una productora externa. Esta productora la crearon antiguos empleados de la Unidad Fílmica Shell y produjo películas para la petrolera hasta 1971. En mi investigación, me he centrado en las películas documentales hechas por la Shell durante el periodo 1952-1965; y en la manera en que estos documentales sus representaron la modernidad y el progreso. Sin embargo, enmarqué estas películas en un contexto espacial y temporal más amplio: el proceso modernizador en América Latina y Venezuela con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, esto Desde una perspectiva funcional, la Unidad Fílmica Shell de Venezuela producía documentales promocionales para consumo interno y externo de la compañía. Sus películas iban dirigidas a los empleados de la Shell en Venezuela, pero también servían a las relaciones públicas de la empresa. Mediante préstamos a instituciones educativas y organizaciones diversas, las películas se proyectaron en escuelas, organizaciones de agricultores y universidades. La unidad fílmica venezolana siguió el modelo de organización y producción de otras unidades fílmicas de la Shell en el Reino Unido y Australia. Estas dependencias fueron supervisadas desde la casa matriz en el Reino Unido, al igual que otras en Egipto, Nigeria y la India. La Unidad Fílmica Shell de Venezuela hizo documentales promocionales llenos de imágenes como: construcción de oleoductos, exploración en busca de nuevos yacimientos petroleros, obras públicas, campañas sanitarias estatales para erradicar enfermedades endémicas, campos petroleros planificados y construidos para albergar a los trabajadores de la industria, agricultura tecnificada, ciudades en crecimiento, etcétera. Con estos documentales, la Shell promocionó su actividad como empresa petrolera en Venezuela. En estas películas se muestra el paso de una sociedad agrícola tradicional a otra pretendidamente industrial y moderna. Las películas de la Shell contribuyeron a construir un imaginario venezolano del progreso y la modernidad, asociado a la riqueza petrolera. Mi interés en esta investigación consiste en examinar cómo contribuyeron los documentales de la Shell a conformar ese imaginario, es decir, cuáles fueron las representaciones y significados que aportaron a él. De acuerdo con lo expresado en este preámbulo en el que señalo los elementos más relevantes de mi problema de investigación, mi pregunta general de investigación es: ¿cómo se representa la modernidad en las películas de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela, producidas entre 1952 y 1965? A partir de esta pregunta general, planteo dos preguntas específicas: ¿cómo se representa la empresa industrial en las películas producidas por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela entre 1952 y 1965, en pleno auge de la teoría de la modernización y su renovada fe en el progreso? ¿Cuáles son las estrategias discursivas e ideológicas empleadas en las películas de la Unidad Fílmica Shell para representar la modernidad? Mi investigación es de índole cualitativa y se enmarca en el estudio de la producción, mediación y/o apropiación de películas documentales como modalidades discursivas y prácticas sociales de objetivación del sentido. Como tal, corresponde a la Línea de Generación y Aplicación del Conocimiento Discurso, Poder y Representaciones. Esta línea a su vez se inscribe en el Cuerpo Académico Culturas Contemporáneas y Discursividades, que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones Culturales-Museo, sede de la Maestría en Estudios Socioculturales. La he abordado a partir del paradigma hermenéutico o interpretativo. Al contrario de los paradigmas positivista y realista, que buscan generar un conocimiento para verificar lo que existe independientemente de la relación del investigador con lo que investiga, el paradigma hermenéutico se propone comprender lo que existe e involucrarse con esto para producir otro conocimiento (Orozco Gómez & González Reyes, 2012, p. 94). El paradigma hermenéutico se diferencia del positivista y del realista en que atribuye mayor peso a la interpretación que los sujetos dan a los hechos que a la búsqueda de causas o consecuencias puntuales, objetivas y neutrales que permanecen fuera de la subjetividad de éstos. [...] De alguna manera, tanto el paradigma positivista como el realista han basado la verdad de su conocimiento en descubrir los elementos que intervienen objetivamente en determinados acontecimientos o procesos, en tanto que el hermenéutico explica que no le interesa llegar a un conocimiento objetivo, sino a uno consensuado. Lo que importa es entender que existen acuerdos en que algo es de tal o cual forma, independientemente de que lo sea, porque la interpretación de un hecho es lo que dispone sus últimas dimensiones [...] Lo importante, desde ahí, es la interpretación del investigador sobre las interpretaciones de los otros que se inscriben en el fenómeno (pues, que quede claro, el investigador no está, no puede estar, fuera del marco de interpretación, tal como lo busca o afirma el paradigma positivista y gran parte del realista), y a partir de ahí aprehender los consensos vigentes tanto en los entornos sociales, como en las comunidades científicas sobre ese fenómeno (Orozco Gómez & González Reyes, 2012, pp. 102-103). El paradigma hermenéutico o interpretativo se basa en las siguientes premisas: 1) Mientras que el paradigma positivista concibe la realidad como algo simple y fragmentable, el paradigma hermenéutico postula realidades múltiples, construidas y holísticas; 2) El paradigma positivista postula que el investigador es independiente de lo investigado, pero el paradigma hermenéutico propone la interacción, la inseparabilidad y la influencia entre el sujeto cognoscente y lo conocido; 3) El positivismo busca desarrollar un conocimiento nomotético bajo la forma de generalizaciones universales. Por el contrario, el paradigma hermenéutico aspira a desarrollar un conocimiento ideográfico que describa el caso que constituye el objeto de la investigación; 4) El positivismo supone que podemos explicar toda acción como el efecto de una causa real, anterior a él en el tiempo. El paradigma interpretativo, por el contrario, plantea que “los fenómenos se encuentran en una situación de influencia mutua”; 5) Para el positivismo la investigación debe ser libre de valores, pero el paradigma interpretativo afirma que toda investigación está comprometida con valores, los del investigador, los del paradigma de investigación, los de la teoría sustantiva que guía la recolección-análisis de datos-interpretación de resultados, y los valores propios del contexto en que se investiga (González Monteagudo, 2001, pp. 228-229). De aquí se desprenden una serie de características de la investigación que se inscribe dentro del paradigma hermenéutico: el investigador indaga los fenómenos dentro de su contexto y, como sujeto, es el instrumento de la investigación; emplea tanto el conocimiento tácito como el proposicional; sus métodos son cualitativos; la interpretación que hace el investigador es ideográfica y se refiere al caso particular analizado, tomando en cuenta su contexto concreto; la investigación se basa en criterios de confiabilidad diferentes a los conceptos positivistas de validez, fiabilidad y objetividad (González Monteagudo, 2001, pp. 229-230). En el marco del paradigma hermenéutico, mi investigación se refiere específicamente a la interpretación de obras cinematográficas, que son discursos que circulan por intermedio de la comunicación de masas. Tomando en cuenta esto, asumí un enfoque simbólico-estructural. Desde este enfoque, los fenómenos culturales son formas simbólicas que se insertan siempre en contextos sociales específicos espacial y temporalmente, en los que tienen lugar su producción, su circulación, su recepción y su interpretación (Thompson, 1998): [...] las formas simbólicas se insertan siempre en contextos y procesos sociohistóricos específicos en los cuales, y por medio de los cuales, se producen y reciben. [...] Formas simbólicas más complejas, tales como los discursos, los textos, los programas de televisión y las obras de arte, presuponen en general una serie de instituciones específicas en las cuales, y por medio de las cuales, se producen, transmiten y reciben estas formas. Lo que son estas formas simbólicas, la manera en que se construyen, difunden y reciben en el mundo social, así como el sentido y el valor que tienen para los que las reciben, depende todo de alguna manera de los contextos y las instituciones que las generan, mediatizan y sostienen (Thompson, 1998, p. 216). La problemática esencial de películas, entendidas como formas simbólicas y como discursividades, es doble y se refiere tanto a sus cualidades enunciativas como a las condiciones sociohistóricas e institucionales que las posibilitan. Dentro del paradigma hermenéutico, la interpretación de todo discurso cinematográfico debe tomar en cuenta sus relaciones con el sistema global de las formas simbólicas (el sistema de producción de significados) (Vizcarra, 2013, p. 90). Este es el campo de la producción cinematográfica, entendido -a partir de la noción de campo de Pierre Bourdieu- como: [...] un espacio social e histórico, estructurado y estructurante, constituido por agentes, instituciones y prácticas relacionadas con la producción, distribución y consumo (tanto material como simbólico) de productos fílmicos. De modo que, según el enfoque bourdeano, es en el campo de producción cinematográfica donde se produce y legitima la creencia en el valor de una película y en la facultad de su director para crear dicho valor. Es, en suma, el espacio social de estructuración y articulación histórica de las representaciones y prácticas relacionadas con la realización y consumo del arte cinematográfico (Vizcarra, 2013, p. 91). Mi aproximación a la representación de la modernidad en los documentales de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela es desde las representaciones sociales, entendidas como forma de conocimiento específico relacionada con el sentido común, cuyos contenidos se originan y operan en procesos sociales. Para estudiar las representaciones sociales inscritas en estos textos fílmicos, he adoptado el enfoque procesual, empleando el análisis textual cinematográfico (Vizcarra, 2015; Vizcarra, 2013). Mi investigación se alimentó del interés de las ciencias sociales y humanas venezolanas -y venezolanistas- por estudiar los efectos de la riqueza petrolera en el proceso modernizador venezolano desde la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) hasta la crisis de la década de 1980. Este interés continuó y se profundizó en la medida en que el régimen de Hugo Chávez (1999-) fue revelando su proyecto hegemónico, autoritario y basado en el control total de la industria petrolera por parte del PSUV, el partido de gobierno. Sociólogos como Roberto Briceño-León (2015, 2005), cientistas políticos como Diego Bautista Urbaneja (2013, 1992), historiadores como Elizabeth Tinoco (1991) y Manuel Silva-Ferrer (2014, 2013), y antropólogos como Fernando Coronil (2002), han abordado la temática de la modernidad petrolera venezolana desde diferentes disciplinas y perspectivas. Los trabajos de todos ellos han contribuido a enriquecer mi comprensión de la modernización de Venezuela entre 1945 y 1965. A pesar del interés de las ciencias sociales y humanas en la relación entre modernidad y petróleo en la Venezuela del siglo XX, la relación entre modernidad y cine no ha sido uno de los temas ni enfoques preferidos por los estudios sobre el cine venezolano. Yo misma he investigado las vicisitudes del cine industrial en Venezuela durante la posguerra desde una perspectiva completamente ajena a sus vínculos con la modernidad (Colmenares, 2009). En cambio, las investigaciones sobre el cine mexicano han trabajado abundantemente esta relación entre modernidad y cine. Muchos trabajos, adicionalmente, han enfocado temáticas afines a este vínculo desde la perspectiva de las representaciones sociales (Obscura Gutiérrez, 2011; Ramos Velázquez & Ríos Aranda, 2013; Torres San Martín, 2012). También los he tomado como referente para mi investigación. En lo que concierne directamente a la producción de documentales de las compañías petroleras en general y específicamente en Venezuela, mis fuentes provienen de los hallazgos que hice entre 2012 y 2013, como parte de una investigación orientada a la búsqueda de fuentes fílmicas, documentales y bibliográficas para el estudio del cine documental venezolano del periodo 1950-1979. Esta investigación fue un proyecto individual financiado por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela en su convocatoria correspondiente al año 2011. Durante esta investigación, encontré varios trabajos de grado de la Universidad Central de Venezuela dedicados al cine oficial y propagandístico del Estado venezolano (El Jesser & Ferreira, 1998; Vila, 1998), y al cine de las compañías petroleras en Venezuela (González & Guilarte, 1992; Filloy, 1997; Filloy 1995). Los trabajos sobre el cine de las compañías petroleras en Venezuela hacen un recuento histórico de cómo se instalaron las unidades fílmicas de la Creole y la Shell, un inventario de los documentales propagandísticos que hicieron, y una descripción de sus modelos de producción, distribución y exhibición. Todo esto a partir de fuentes primarias como: documentos de los archivos de las compañías Creole y Shell en Venezuela, guiones de los documentales, planes de producción, reportes de producción y posproducción, reportes de distribución y exhibición, entrevistas a algunos antiguos trabajadores de las unidades fílmicas de estas compañías, fotografías, y catálogos de películas. Adicionalmente, encontré y copié en soporte digital (DVD) una muestra de algunos documentales producidos por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela. Pude contextualizar todo este material en el marco de la producción de películas de la Royal Dutch/Shell a escala internacional gracias al abundante material sobre ella y sus cineastas (Canjels, 2009; Dawson, 2013; De Souza, s/f; Foxon, 2013; Jones, 2013; Russell, s/f). De acuerdo con mis preguntas de investigación y lo expuesto anteriormente, el objetivo general de mi investigación es analizar cómo se representa la modernidad en los documentales producidos por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela entre 1952 y 1965. Entiendo aquí la modernidad como el orden social que emergió en Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y que, de acuerdo con las visiones hegemónicas, busca expandirse al resto del mundo. Los objetivos específicos de mi investigación son, en primer lugar, analizar en estos documentales las representaciones sociales de la empresa industrial, como núcleo organizacional de la modernidad, e interpretar algunos significados asociados a ella. En segundo lugar, identificar algunas estrategias discursivas e ideológicas de estos documentales en su representación de la modernidad. Todo esto en el marco del auge de la teoría de la modernización, y el avance de la modernidad en la Venezuela de la posguerra. Para lograr esto, dividí mi trabajo en tres partes. En la primera parte, discuto el marco teórico de mi investigación. Este marco lo estructuré a partir de dos ejes. El primero de ellos se refiere al enfoque simbólico estructural de la cultura, las discursividades, las representaciones sociales, la ideología y los imaginarios. El segundo corresponde a la conceptualización de la modernidad, la modernización y el progreso en sus visiones hegemónicas, tomando en cuenta los problemas que tales visiones plantean desde una perspectiva latinoamericana. A cada uno de estos ejes le corresponde un capítulo. En la segunda parte de este trabajo presento el contexto de producción y recepción de los documentales de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela. En el tercer capítulo discuto las principales líneas del proceso modernizador venezolano entre 1945 y 1965, enmarcado en el contexto latinoamericano y en el orden mundial que emergió en la posguerra. En el cuarto capítulo me ocupo del contexto cinematográfico: la producción de películas de la Royal Dutch/Shell a escala mundial, el cine de propaganda estatal en Venezuela y la producción cinematográfica de las compañías petroleras afincadas en el país. En la tercera parte presento el modelo de aproximación a mi objeto de estudio y los resultados de mi análisis e interpretación. El quinto capítulo se ocupa del modelo de análisis. En el capítulo seis expongo los resultados de mi análisis e interpretación de los documentales producidos por la Shell venezolana durante el régimen militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), mientras que en el capítulo siete desarrollo mi interpretación de los documentales producidos durante los primeros años de la segunda república liberal democrática (1958-1965).
Cine documental --Venezuela.--Tesis y disertaciones académicas.
Documentales--Tesis y disertaciones académicas.
PN1995.9.D5 / C65 2016
País, petróleo y progreso, representaciones de la modernidad en las películas de la unidad fílmica shell de Venezuela (1952-1965). [recursos electrónico] / María Gabriela Colmenares España ; director, Juan Fernando Vizcarra Schumm. - Mexicali, Baja California, 2016. - 1 recurso en línea ; 267 p. : col. col.
Maestría en estudios socioculturales
Tesis (Maestría) - Universidad Autónoma de Baja California Instituto de Investigaciones Culturales-Museo, Mexicali, 2016.
Incluye referencias bibliográficas.
Desde un punto de vista socio espacial, la investigación que presento aquí se circunscribe a Venezuela, esa Venezuela que durante el siglo XX pasó de ser un país rural que vivía de la exportación del café y otros productos agrícolas, a convertirse en una nación petrolera moderna. La Royal Dutch/Shell se instaló en Venezuela durante la década de 1910 para explotar el petróleo mediante concesiones otorgadas por el Estado principalmente en el occidente del país. La sede principal de la compañía se construyó en Caracas y desde allí operó la Unidad Fílmica Shell. Sus equipos de producción hicieron filmaciones en casi toda Venezuela: los llanos, los Andes, la costa central, la costa oriental, el delta del río Orinoco, Guayana y Amazonas. He tomado en cuenta el carácter multinacional de la Royal Dutch/Shell y sus unidades fílmicas, como marco contextual para mi investigación. En cuanto a lo temporal, las compañías petroleras con intereses en Venezuela crearon en 1947 el Film Action Committee y produjeron algunos documentales de corte promocional. El Film Action Committee de la industria petrolera funcionó durante varios cambios políticos relevantes que involucraron el paso de un régimen democrático a otro militar. Al disolverse el Film Action Committee, algunas compañías petroleras asentadas en Venezuela crearon unidades internas de producción de documentales propagandísticos. Así lo hizo la Shell, cuya unidad fílmica venezolana se instaló en 1952, coincidiendo con el inicio de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). En 1958 se produjo la transición a la democracia y a fines de ese año hubo elecciones libres; como resultado de estas elecciones el socialdemócrata Rómulo Betancourt gobernó de 1959 a 1964. La Unidad Fílmica Shell de Venezuela funcionó dentro del Departamento de Relaciones Públicas de la empresa hasta 1965. En 1965, la unidad fue desmantelada y la producción de películas continuó haciéndose a través de contratos a una productora externa. Esta productora la crearon antiguos empleados de la Unidad Fílmica Shell y produjo películas para la petrolera hasta 1971. En mi investigación, me he centrado en las películas documentales hechas por la Shell durante el periodo 1952-1965; y en la manera en que estos documentales sus representaron la modernidad y el progreso. Sin embargo, enmarqué estas películas en un contexto espacial y temporal más amplio: el proceso modernizador en América Latina y Venezuela con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, esto Desde una perspectiva funcional, la Unidad Fílmica Shell de Venezuela producía documentales promocionales para consumo interno y externo de la compañía. Sus películas iban dirigidas a los empleados de la Shell en Venezuela, pero también servían a las relaciones públicas de la empresa. Mediante préstamos a instituciones educativas y organizaciones diversas, las películas se proyectaron en escuelas, organizaciones de agricultores y universidades. La unidad fílmica venezolana siguió el modelo de organización y producción de otras unidades fílmicas de la Shell en el Reino Unido y Australia. Estas dependencias fueron supervisadas desde la casa matriz en el Reino Unido, al igual que otras en Egipto, Nigeria y la India. La Unidad Fílmica Shell de Venezuela hizo documentales promocionales llenos de imágenes como: construcción de oleoductos, exploración en busca de nuevos yacimientos petroleros, obras públicas, campañas sanitarias estatales para erradicar enfermedades endémicas, campos petroleros planificados y construidos para albergar a los trabajadores de la industria, agricultura tecnificada, ciudades en crecimiento, etcétera. Con estos documentales, la Shell promocionó su actividad como empresa petrolera en Venezuela. En estas películas se muestra el paso de una sociedad agrícola tradicional a otra pretendidamente industrial y moderna. Las películas de la Shell contribuyeron a construir un imaginario venezolano del progreso y la modernidad, asociado a la riqueza petrolera. Mi interés en esta investigación consiste en examinar cómo contribuyeron los documentales de la Shell a conformar ese imaginario, es decir, cuáles fueron las representaciones y significados que aportaron a él. De acuerdo con lo expresado en este preámbulo en el que señalo los elementos más relevantes de mi problema de investigación, mi pregunta general de investigación es: ¿cómo se representa la modernidad en las películas de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela, producidas entre 1952 y 1965? A partir de esta pregunta general, planteo dos preguntas específicas: ¿cómo se representa la empresa industrial en las películas producidas por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela entre 1952 y 1965, en pleno auge de la teoría de la modernización y su renovada fe en el progreso? ¿Cuáles son las estrategias discursivas e ideológicas empleadas en las películas de la Unidad Fílmica Shell para representar la modernidad? Mi investigación es de índole cualitativa y se enmarca en el estudio de la producción, mediación y/o apropiación de películas documentales como modalidades discursivas y prácticas sociales de objetivación del sentido. Como tal, corresponde a la Línea de Generación y Aplicación del Conocimiento Discurso, Poder y Representaciones. Esta línea a su vez se inscribe en el Cuerpo Académico Culturas Contemporáneas y Discursividades, que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones Culturales-Museo, sede de la Maestría en Estudios Socioculturales. La he abordado a partir del paradigma hermenéutico o interpretativo. Al contrario de los paradigmas positivista y realista, que buscan generar un conocimiento para verificar lo que existe independientemente de la relación del investigador con lo que investiga, el paradigma hermenéutico se propone comprender lo que existe e involucrarse con esto para producir otro conocimiento (Orozco Gómez & González Reyes, 2012, p. 94). El paradigma hermenéutico se diferencia del positivista y del realista en que atribuye mayor peso a la interpretación que los sujetos dan a los hechos que a la búsqueda de causas o consecuencias puntuales, objetivas y neutrales que permanecen fuera de la subjetividad de éstos. [...] De alguna manera, tanto el paradigma positivista como el realista han basado la verdad de su conocimiento en descubrir los elementos que intervienen objetivamente en determinados acontecimientos o procesos, en tanto que el hermenéutico explica que no le interesa llegar a un conocimiento objetivo, sino a uno consensuado. Lo que importa es entender que existen acuerdos en que algo es de tal o cual forma, independientemente de que lo sea, porque la interpretación de un hecho es lo que dispone sus últimas dimensiones [...] Lo importante, desde ahí, es la interpretación del investigador sobre las interpretaciones de los otros que se inscriben en el fenómeno (pues, que quede claro, el investigador no está, no puede estar, fuera del marco de interpretación, tal como lo busca o afirma el paradigma positivista y gran parte del realista), y a partir de ahí aprehender los consensos vigentes tanto en los entornos sociales, como en las comunidades científicas sobre ese fenómeno (Orozco Gómez & González Reyes, 2012, pp. 102-103). El paradigma hermenéutico o interpretativo se basa en las siguientes premisas: 1) Mientras que el paradigma positivista concibe la realidad como algo simple y fragmentable, el paradigma hermenéutico postula realidades múltiples, construidas y holísticas; 2) El paradigma positivista postula que el investigador es independiente de lo investigado, pero el paradigma hermenéutico propone la interacción, la inseparabilidad y la influencia entre el sujeto cognoscente y lo conocido; 3) El positivismo busca desarrollar un conocimiento nomotético bajo la forma de generalizaciones universales. Por el contrario, el paradigma hermenéutico aspira a desarrollar un conocimiento ideográfico que describa el caso que constituye el objeto de la investigación; 4) El positivismo supone que podemos explicar toda acción como el efecto de una causa real, anterior a él en el tiempo. El paradigma interpretativo, por el contrario, plantea que “los fenómenos se encuentran en una situación de influencia mutua”; 5) Para el positivismo la investigación debe ser libre de valores, pero el paradigma interpretativo afirma que toda investigación está comprometida con valores, los del investigador, los del paradigma de investigación, los de la teoría sustantiva que guía la recolección-análisis de datos-interpretación de resultados, y los valores propios del contexto en que se investiga (González Monteagudo, 2001, pp. 228-229). De aquí se desprenden una serie de características de la investigación que se inscribe dentro del paradigma hermenéutico: el investigador indaga los fenómenos dentro de su contexto y, como sujeto, es el instrumento de la investigación; emplea tanto el conocimiento tácito como el proposicional; sus métodos son cualitativos; la interpretación que hace el investigador es ideográfica y se refiere al caso particular analizado, tomando en cuenta su contexto concreto; la investigación se basa en criterios de confiabilidad diferentes a los conceptos positivistas de validez, fiabilidad y objetividad (González Monteagudo, 2001, pp. 229-230). En el marco del paradigma hermenéutico, mi investigación se refiere específicamente a la interpretación de obras cinematográficas, que son discursos que circulan por intermedio de la comunicación de masas. Tomando en cuenta esto, asumí un enfoque simbólico-estructural. Desde este enfoque, los fenómenos culturales son formas simbólicas que se insertan siempre en contextos sociales específicos espacial y temporalmente, en los que tienen lugar su producción, su circulación, su recepción y su interpretación (Thompson, 1998): [...] las formas simbólicas se insertan siempre en contextos y procesos sociohistóricos específicos en los cuales, y por medio de los cuales, se producen y reciben. [...] Formas simbólicas más complejas, tales como los discursos, los textos, los programas de televisión y las obras de arte, presuponen en general una serie de instituciones específicas en las cuales, y por medio de las cuales, se producen, transmiten y reciben estas formas. Lo que son estas formas simbólicas, la manera en que se construyen, difunden y reciben en el mundo social, así como el sentido y el valor que tienen para los que las reciben, depende todo de alguna manera de los contextos y las instituciones que las generan, mediatizan y sostienen (Thompson, 1998, p. 216). La problemática esencial de películas, entendidas como formas simbólicas y como discursividades, es doble y se refiere tanto a sus cualidades enunciativas como a las condiciones sociohistóricas e institucionales que las posibilitan. Dentro del paradigma hermenéutico, la interpretación de todo discurso cinematográfico debe tomar en cuenta sus relaciones con el sistema global de las formas simbólicas (el sistema de producción de significados) (Vizcarra, 2013, p. 90). Este es el campo de la producción cinematográfica, entendido -a partir de la noción de campo de Pierre Bourdieu- como: [...] un espacio social e histórico, estructurado y estructurante, constituido por agentes, instituciones y prácticas relacionadas con la producción, distribución y consumo (tanto material como simbólico) de productos fílmicos. De modo que, según el enfoque bourdeano, es en el campo de producción cinematográfica donde se produce y legitima la creencia en el valor de una película y en la facultad de su director para crear dicho valor. Es, en suma, el espacio social de estructuración y articulación histórica de las representaciones y prácticas relacionadas con la realización y consumo del arte cinematográfico (Vizcarra, 2013, p. 91). Mi aproximación a la representación de la modernidad en los documentales de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela es desde las representaciones sociales, entendidas como forma de conocimiento específico relacionada con el sentido común, cuyos contenidos se originan y operan en procesos sociales. Para estudiar las representaciones sociales inscritas en estos textos fílmicos, he adoptado el enfoque procesual, empleando el análisis textual cinematográfico (Vizcarra, 2015; Vizcarra, 2013). Mi investigación se alimentó del interés de las ciencias sociales y humanas venezolanas -y venezolanistas- por estudiar los efectos de la riqueza petrolera en el proceso modernizador venezolano desde la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) hasta la crisis de la década de 1980. Este interés continuó y se profundizó en la medida en que el régimen de Hugo Chávez (1999-) fue revelando su proyecto hegemónico, autoritario y basado en el control total de la industria petrolera por parte del PSUV, el partido de gobierno. Sociólogos como Roberto Briceño-León (2015, 2005), cientistas políticos como Diego Bautista Urbaneja (2013, 1992), historiadores como Elizabeth Tinoco (1991) y Manuel Silva-Ferrer (2014, 2013), y antropólogos como Fernando Coronil (2002), han abordado la temática de la modernidad petrolera venezolana desde diferentes disciplinas y perspectivas. Los trabajos de todos ellos han contribuido a enriquecer mi comprensión de la modernización de Venezuela entre 1945 y 1965. A pesar del interés de las ciencias sociales y humanas en la relación entre modernidad y petróleo en la Venezuela del siglo XX, la relación entre modernidad y cine no ha sido uno de los temas ni enfoques preferidos por los estudios sobre el cine venezolano. Yo misma he investigado las vicisitudes del cine industrial en Venezuela durante la posguerra desde una perspectiva completamente ajena a sus vínculos con la modernidad (Colmenares, 2009). En cambio, las investigaciones sobre el cine mexicano han trabajado abundantemente esta relación entre modernidad y cine. Muchos trabajos, adicionalmente, han enfocado temáticas afines a este vínculo desde la perspectiva de las representaciones sociales (Obscura Gutiérrez, 2011; Ramos Velázquez & Ríos Aranda, 2013; Torres San Martín, 2012). También los he tomado como referente para mi investigación. En lo que concierne directamente a la producción de documentales de las compañías petroleras en general y específicamente en Venezuela, mis fuentes provienen de los hallazgos que hice entre 2012 y 2013, como parte de una investigación orientada a la búsqueda de fuentes fílmicas, documentales y bibliográficas para el estudio del cine documental venezolano del periodo 1950-1979. Esta investigación fue un proyecto individual financiado por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela en su convocatoria correspondiente al año 2011. Durante esta investigación, encontré varios trabajos de grado de la Universidad Central de Venezuela dedicados al cine oficial y propagandístico del Estado venezolano (El Jesser & Ferreira, 1998; Vila, 1998), y al cine de las compañías petroleras en Venezuela (González & Guilarte, 1992; Filloy, 1997; Filloy 1995). Los trabajos sobre el cine de las compañías petroleras en Venezuela hacen un recuento histórico de cómo se instalaron las unidades fílmicas de la Creole y la Shell, un inventario de los documentales propagandísticos que hicieron, y una descripción de sus modelos de producción, distribución y exhibición. Todo esto a partir de fuentes primarias como: documentos de los archivos de las compañías Creole y Shell en Venezuela, guiones de los documentales, planes de producción, reportes de producción y posproducción, reportes de distribución y exhibición, entrevistas a algunos antiguos trabajadores de las unidades fílmicas de estas compañías, fotografías, y catálogos de películas. Adicionalmente, encontré y copié en soporte digital (DVD) una muestra de algunos documentales producidos por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela. Pude contextualizar todo este material en el marco de la producción de películas de la Royal Dutch/Shell a escala internacional gracias al abundante material sobre ella y sus cineastas (Canjels, 2009; Dawson, 2013; De Souza, s/f; Foxon, 2013; Jones, 2013; Russell, s/f). De acuerdo con mis preguntas de investigación y lo expuesto anteriormente, el objetivo general de mi investigación es analizar cómo se representa la modernidad en los documentales producidos por la Unidad Fílmica Shell de Venezuela entre 1952 y 1965. Entiendo aquí la modernidad como el orden social que emergió en Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y que, de acuerdo con las visiones hegemónicas, busca expandirse al resto del mundo. Los objetivos específicos de mi investigación son, en primer lugar, analizar en estos documentales las representaciones sociales de la empresa industrial, como núcleo organizacional de la modernidad, e interpretar algunos significados asociados a ella. En segundo lugar, identificar algunas estrategias discursivas e ideológicas de estos documentales en su representación de la modernidad. Todo esto en el marco del auge de la teoría de la modernización, y el avance de la modernidad en la Venezuela de la posguerra. Para lograr esto, dividí mi trabajo en tres partes. En la primera parte, discuto el marco teórico de mi investigación. Este marco lo estructuré a partir de dos ejes. El primero de ellos se refiere al enfoque simbólico estructural de la cultura, las discursividades, las representaciones sociales, la ideología y los imaginarios. El segundo corresponde a la conceptualización de la modernidad, la modernización y el progreso en sus visiones hegemónicas, tomando en cuenta los problemas que tales visiones plantean desde una perspectiva latinoamericana. A cada uno de estos ejes le corresponde un capítulo. En la segunda parte de este trabajo presento el contexto de producción y recepción de los documentales de la Unidad Fílmica Shell de Venezuela. En el tercer capítulo discuto las principales líneas del proceso modernizador venezolano entre 1945 y 1965, enmarcado en el contexto latinoamericano y en el orden mundial que emergió en la posguerra. En el cuarto capítulo me ocupo del contexto cinematográfico: la producción de películas de la Royal Dutch/Shell a escala mundial, el cine de propaganda estatal en Venezuela y la producción cinematográfica de las compañías petroleras afincadas en el país. En la tercera parte presento el modelo de aproximación a mi objeto de estudio y los resultados de mi análisis e interpretación. El quinto capítulo se ocupa del modelo de análisis. En el capítulo seis expongo los resultados de mi análisis e interpretación de los documentales producidos por la Shell venezolana durante el régimen militar de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), mientras que en el capítulo siete desarrollo mi interpretación de los documentales producidos durante los primeros años de la segunda república liberal democrática (1958-1965).
Cine documental --Venezuela.--Tesis y disertaciones académicas.
Documentales--Tesis y disertaciones académicas.
PN1995.9.D5 / C65 2016
